Al escuchar un nombre como Brian Peter George St. John le Baptiste de la Salle Eno uno podría imaginar que se está hablando de un noble de rancio linaje, sin embargo se trata del hijo de un cartero y relojero y de una ama de casa de origen belga, nacido en 1948 en el pueblo de Melton, en Suffolk, al suroeste de Inglaterra. El abuelo de Brian fue un multiinstrumentista que reparaba órganos de iglesia y pianos. Probablemente eso lo influenció a inclinarse por la música y a explorar el uso de la tecnología para crearla. Desde la secundaria comenzó a utilizar grabadoras de carrete para hacer música empleando bucles, haciendo “ping pong” con las entradas y salidas, inspirado en parte en el Rhythm & Blues estadounidense (especialmente The Silhouettes y Ketty Lester) que llegaba a Europa tras el fin de la Segunda Guerra Mundial. Brian estudió arte y música, pero una conferencia de Peter Townshend, el guitarrista de The Who, le convenció de que no necesitaba educación formal para hacer música. Así que se concentró en su destreza con los aparatos e ignoró el solfeo. Se mudó a Londres en 1969 y dos años después fue uno de los fundadores de la banda de glam rock Roxy Music, con quienes hacía efectos con cintas, cantó coros, produjo y tocó sintetizadores en los primeros dos discos. En los créditos aparecía simplemente como Eno y así pasó a ser conocido internacionalmente.

Entonces “no había reglas para cómo no usar” esos aparatos electrónicos, así que simplemente él “inventó” la manera de usarlos. La contraparte de sus sonidos extraños, cíclicos, punzantes e hipnóticos era su imagen de dandi exótico y andrógino, que usaba maquillaje y ropa estrambótica. Al poco tiempo de salir del grupo –por diferencias con Bryan Ferry– lanzó su carrera como solista, inicialmente con un par de discos “progresivo intelectuales”, que exploraban el género insertando influencias pop e instrumentación electrónica radical (Here come the Warm Jets y Taking Tiger Mountain by Strategy, ambos de 1974). Con esto abrió brecha al New Wave y la música industrial. Inmediatamente después Eno empezó a dar forma a la música ambiental, caracterizada por estructuras minimalistas que parten de la simpleza y avanzan hacia la complejidad. Colaboró con Robert Fripp, de King Crimson, en el disco No pussyfooting (1973) y eventualmente grabó el fundamental Discreet Music (1975). Eno compara los patrones repetitivos del minimalismo con la manera en que ven los sapos: al fijar la vista en el vacío sus sentidos se enfocan en cualquier movimiento, con lo que se vuelve un cazador preciso y eficiente. El término ambient se convirtió en un adjetivo peyorativo para referirse a música aburrida, sin ideas ni personalidad ni originalidad. Esto hirió a Eno considerablemente, comenzó a detestar esa palabra y estar asociado con ese género. Incluso rechazó una propuesta de Joni Mitchell para hacer un disco de ambient juntos, lo cual considera uno de los peores errores de su carrera. Así como su trayectoria musical es variada y vasta, su trabajo como productor es impresionante. Entre los músicos con quien ha colaborado están David Bowie –con quien hizo la Trilogía de Berlín–, Talking Heads, Coldplay, Peter Gabriel, Laurie Anderson, U2 y James.

Como dijo Bowie, lo suyo es “más un acercamiento filosófico” a la música

Nadie sabe qué hace Eno en el estudio y, como dijo Bowie, lo suyo es “más un acercamiento filosófico” a la música, por algo lo han bautizado “el gurú intelectual del mundo del rock” y “una droga de expansión de la mente”. En una entrevista confiesa que cuando grababa Another Green World (1975) sintió pánico porque no tenía idea de lo que estaba haciendo. Con ese candor explica: “Los sentimientos son para mí el comienzo de todo. El origen químico de los pensamientos”. Para él las ideas se construyen a partir de sentimientos y de aplicar actitudes inusuales a cada problema. De ahí que crease, con el artista multimedia Peter Schmidt, el juego de cartas ‘Estrategias oblicuas’, en el que cada una ofrece una recomendación que a veces puede parecer paradójica para desbloquear o inspirar el proceso de creación. Estas se pueden consultar en línea en Oblique Strategies.

El documental “generativo” Eno, del director Gary Hustwit (Helvética, 2007), estrenado en el festival de Sundance de 2024, es un retrato del artista visual, músico, tecnólogo, activista (se ha manifestado a lo largo de los años a favor de numerosas causas justas incluyendo la liberación de Palestina y de Julian Assange), paisajista sónico y productor, hecho a partir de más de quinientas horas de pietaje del archivo personal del artista que han organizado con una tecnología generativa, similar a la que ha empleado Eno en algunas piezas y que consiste en utilizar un sistema de reglas y fórmulas en un dispositivo con memoria para crear secuencias musicales. Un ejemplo clásico es el disco Music for Airports (1978), en el que Eno parte de tres melodías simples de distinta extensión que se repiten en ciclos desfasados que van modificándose. Eno dice que la música era generativa hasta la invención de la notación musical, una tradición que ha sobrevivido y que hace que “cada experiencia al escucharla sea única y pasajera. Yo prefiero pensar que la música no generativa es el nicho” (Rob Tannenbaum, New York Times, 12 de julio de 2024).

En esencia cada proyección de la película Eno es distinta, ya que un algoritmo generativo (en el sentido estricto no han empleado inteligencia artificial) creado por Hustwit y Brendan Dawes, llamado Brain One (un anagrama del nombre de Brian Eno), baraja (en tiempo real en algunos festivales a los que han llevado la máquina Brain One al escenario) opciones para organizar las escenas y transiciones, que son las entrevistas hechas por Hustwit para este filme. Una vez creada una versión hacen el Digital Cinema Package, que entregan en cada cine para cada función. Los segmentos se organizan alrededor de algunas secciones fijas (el 25% del filme, aproximadamente) que mantienen la forma esencial, el esqueleto del filme que editaron Maya Tippett y Marley McDonald. De manera que el 75% restante es seleccionado entre escenas editadas de videos de proyectos, entrevistas, música, conciertos e instalaciones, así como material “crudo”. Además de que el sistema genera escenas por sí mismo para cada función y por momentos aparece en pantalla el código del programa que se integra a la estética y muestra cómo funciona el proceso. La película que uno va a ver no existe fuera de esa proyección específica y la idea es que cada proyección sea una experiencia comparable con un concierto. Esta estrategia para abordar los cincuenta años de vida creativa de Eno ofrece un flujo fortuito de momentos de su vida, composiciones y opiniones que nunca volverán a contarse en ese orden. En teoría hay 52 trillones de versiones posibles del documental. Esto puede parecer una característica frívola, pero las versiones pueden realmente tener enfoques completamente distintos.

La película que uno va a ver no existe fuera de esa proyección específica

La cinta (la versión que vi) va entrelazando imágenes de Roxy Music, David Byrne y la influencia que tuvo la música de Fela Kuti en las vocales de Remain in Light, de Talking Heads. Se muestra el momento en que se creó la pieza Pride (In the Name of Love) de U2. Vemos a Eno en el estudio con Robert Fripp, John Cale, Bowie y otros gigantes de la música. Asimismo, habla de la naturaleza que rodea su casa, de escarabajos y plantas y se queja de los anuncios de YouTube. De pronto Laurie Anderson lee en voz alta una de las tarjetas de ‘Estrategias oblicuas’ (ella y Byrne leyeron seis cada uno y estas determinan el desarrollo de la cinta). Eno describe su delirante esfuerzo por orinar en el ready made Fuente, de Marcel Duchamp (1917), cuando se exhibía en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, en 1993. Al hacerlo deseaba regresar esa obra de arte a su condición de orinal. Esta anécdota es relevante, ya que más que un acto de vandalismo aleatorio era un cuestionamiento a la lógica que dicta que una obra de arte no tiene que ser algo hecho por un artista sino algo que es reconocido por un artista como una experiencia artística: “Dado que ‘desmercantilización’ era una de las palabras de moda del momento, describí mi acción como ‘remercantilización’” (A Year With Swollen Appendices, 1996). De manera similar la música generada por un programa digital es música o simplemente ruido organizado dependiendo de cómo se le considere.

A sus 75 años Eno no ha dejado de inventarse y de redescubrir facetas nuevas de su creatividad, para hacerlo está obsesivamente consciente de su pasado. Ha llevado diarios buena parte de su vida, con los que puede combatir cualquier sensación de nostalgia o deformación de sus recuerdos. Eno ha dicho: “Desprecio las películas sobre artistas. En mi opinión son siempre basura” (Marc Olsen, Los Angeles Times, 18 de enero de 2024), por eso se había resistido a permitir que se hiciera una biopic convencional de su vida y obra. Sin embargo, la propuesta de una película generativa le pareció perfectamente adecuada y congruente con su manera de crear. “Las vidas no transcurren en línea recta, y cada vez que pensamos en ellas en retrospectiva (es decir, cada vez que empezamos a recordar) en realidad las repensamos. Nuestras vidas son historias que escribimos y reescribimos. No existe una única narrativa confiable de una vida” (Tannenbaum).

Por supuesto que es decepcionante imaginar lo que no será incluido en las casi dos horas que se verán y que otros quizá tengan una selección de partes más afortunada, pero la esencia de esta cinta es considerar que habrá omisiones y vacíos que estarán palpitantes en la mente de cada espectador y fanático de su trabajo. Hustwit piensa seguir añadiendo escenas aún después del estreno, por tanto la película seguirá cambiando: “La idea de que una película sea un medio estático, lineal y fijo debe evolucionar. Está basada en limitaciones técnicas que no tenemos más, ya que todo es digital” (Daniel Dylan Wray, The Quietus, 25 de marzo de 2024). Desde Sundance han añadido 25 escenas y habrá una tercera, cuarta y más generaciones. No hay una “versión definitiva” de la historia. Así mismo no hay una manera de hacer un análisis convencional de una cinta como esta, y de esta forma la crítica fílmica parece verse obsoleta ante ella: ¿tiene sentido criticar una obra que nadie más podrá ver?

Un documental generativo como este intenta poner en duda certezas al respecto de la memoria y la importancia de la documentación misma. La estrategia fílmica y en particular el uso de inteligencia artificial en el arte (que en este momento ha generado un debate candente debido a la explotación del trabajo ajeno que hacen los grandes modelos de lenguaje como ChatGPT para generar obras) deberá dar lugar a nuevas conversaciones en torno al uso de las nuevas tecnologías. De cualquier forma, esta tecnología es una herramienta útil en el digno homenaje a un creador incomparable.