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El 5 de marzo concluye la muestra titulada ‘Copi. La hora de los monstruos’, comisariada por Patricio Pron para La Virreina, Centro de la Imagen de Barcelona . El nuevo director de este centro, Valentín Roma, comisarió a su vez, dos años atrás, la exposición ‘Teatro proletario de cámara’, de Osvaldo Lamborghini, otro escritor perteneciente a la más excéntrica tradición argentina.  ¿A qué viene la necesidad de subrayar la importancia de estos autores más o menos marginales para la cultura local en una ciudad como Barcelona?, se pregunta el autor de este artículo.

El 17 de diciembre de este año se cumplen treinta años de la muerte en París de Copi, pseudónimo de Raúl Damonte Botana (Buenos Aires, 1939). Este aniversario es motivo suficiente para rendirle todo tipo de tributos a este historietista, dramaturgo y novelista. No hay duda de que es necesario celebrar su rol revulsivo, su nombre que conjura una experiencia de la rebeldía: vale la pena homenajear hasta los escollos formales que aparecen en su trabajo, también los temas y motivos que oscilan con tal violencia entre polos opuestos que precisan de una serie de paradojas para ser glosados. Y todo esto sin olvidar su llamativa vocación de ruptura que llamaremos vanguardista solo porque vale la pena recordar que la vanguardia se caracteriza por su voluntad de intervenir en la relación entre arte y vida (para trastocarla completamente) y no solo sobre las reglas del arte y sus contingencias.

Dicho esto, es poco probable que Copi: la hora de los monstruos, la exposición recientemente comisariada por Patricio Pron para La Virreina Centre de la Imatge, nos parezca apenas un gesto en el marco de los tributos que se acogen a la cifra redonda. Nada más lejos de la realidad, porque ¿qué otras oportunidades hay de disfrutar del trabajo de un artista de estas características (y proporciones) debidamente contextualizado? Más allá del trayecto que proponía la exposición, articulada de manera ejemplar, se han sucedido una serie de actos que contaron con las intervenciones de autores que han trabajado críticamente a Copi (Alan Pauls, Patricio Pron y Daniel Link), otros que le conocieron, le tradujeron, le editaron y/o le vieron representar en 1978 el monólogo de Loretta Strong en el Saló de Diana de Barcelona (Biel Mesquida, Jorge Herralde y Marcos Ordóñez), y se ha editado un libro que acompaña la exposición y que contiene textos de Alan Pauls, César Aira, y María Moreno. También se han celebrado dos presentaciones teatrales a cargo de Marilú Marini, Marcial di Fonzo Bo y Pierre Maillet (la segunda de ellas fue hermosa, doy fe). Todas estas actividades, además de gratuitas —excepto el libro, que cuesta quince euros— abundan en una idea: dar a conocer de manera más o menos cabal a un autor cuyo trato directo puede resultar extraño, dado que su estilo suele estar demasiado cerca del chiste y la salida de tono, motivo por el cual sospecho que los responsables de esta exposición (y de sus extensiones) han decidido ofrecer toda suerte de herramientas conceptuales e interpretativas para disfrutar al autor en su complejidad. No vale la pena impugnar esta voluntad pedagógica en la medida en que puede ser cierto que para comprender a Copi sea preciso tener presente qué significó, por ejemplo, el mayo del 68 o, mejor aún, tener algún tipo de referentes más o menos explícitos del quehacer teatral o sobre cómo leer un cómic.

Mientras escribía lo anterior pensaba en Teatro proletario de cámara, la exposición que durante el primer semestre de 2015 tuvo lugar en el MACBA y donde se pudo ver parte del trabajo plástico de Osvaldo Lamborghini. Dos escritores clave de la tradición excéntrica argentina han tenido exposiciones de su trabajo gráfico en Barcelona. Eso por el lado de la apariencia, de lo externo, de la coincidencia, sí, pero luego hay un fondo muchísimo más complejo.

La necesidad de subrayar la importancia de un autor como Copi en Barcelona tiene que ver con la revalorización de un momento histórico de la ciudad

¿A qué viene la necesidad de subrayar la importancia de autores más o menos marginales para la cultura local en una ciudad como Barcelona? Hay dos claves interesantes en este sentido: una tiene que ver con la instauración de un protocolo de lectura, con la intervención crítica, y otra con la revalorización de un momento histórico de la ciudad. Lo primero coincide con lo que se expone dentro de dos párrafos; lo segundo, creo que tiene que ver con que de alguna manera estos autores dicen algo sobre la Barcelona preolímpica como lugar lleno de potencia, como epicentro que hoy evoca una nostalgia difícil de administrar por su carga reaccionaria: se trata de volver sobre lo sucedido. Pero, ¿qué es lo que pasaba en esta ciudad allí y entonces? Según he entendido, algo que tiene que ver con este apunte de Marcelo Cohen: «Llegué [a Barcelona] el 12 de diciembre de 1975. Tres semanas antes, el 20 de noviembre, había muerto Francisco Franco. […] me acuerdo de que en el comienzo, una tarde, vi desde una ochava que una manifestación por la autonomía de Cataluña confluía con otra por la libertad de los pájaros que se vendían en las Ramblas y otra más de Comisiones Obreras y de que esa misma noche, en las Ramblas, me arrastró un tropel de travestis que desfilaban entre dílers, solapados carteles de las Brigadas Rojas e impunes puestos callejeros de siete y medio. […] Me acuerdo del erotismo que embriagaba cualquier emprendimiento editorial, cotidiano, periodístico, político o recreativo, como ir a un concierto de rock. La exaltación que me causaba este carnaval se multiplicaba por el hecho de que, por la doctrina consuetudinaria del transterrado, yo imaginaba que sólo me comprometía en porción mínima».

Creo entender que en el relato de Cohen se concentra bastante bien esa vocación —es posible que donde dice “tropel de travestis” diga “Nazario y sus amigos, entre ellos Ocaña”— y que estos primeros momentos del posfranquismo, el comienzo de la transición, son los que se pretende recuperar al ofrecer debidamente presentado a un autor como Copi, como si fuese posible que bajo su influjo algo de esa actitud volviese. Es decir, que al ofrecer una comprensión amplia sobre su figura se incite a un cuestionamiento radical de lo anterior. Y aquí vale la pena repetir o rescatar el núcleo de la conferencia que ofreció Daniel Link, cuando dice que Copi «propone una estética trans: transnacional, translingüística y transexual, en el sentido en que lo trans debe entenderse, como el pasaje de lo imaginario a lo real. Por eso en el universo-Copi no hay homosexuales, ese invento desdichado del siglo XIX—y los pocos que hay mueren en La guerra de las mariconas— sino locas. Locas desclasificadas y de-generadas. Locas fuera de todo sistema clasificatorio».

en el universo-Copi no hay homosexuales, ese invento desdichado del siglo XIX—y los pocos que hay mueren en La guerra de las mariconas— sino locas

No es ninguna novedad: al pensar en algo así como la literatura argentina contemporánea se despliega una red que muchas veces conduce al malentendido, esencialmente por la dificultad que conlleva verificar su funcionamiento (y que no solo tiene que ver con la distribución, uno de los más grandes escollos que debe salvar). No es necesario ir demasiado lejos, ni adentrarse en el círculo de los iniciados, para sostener esta idea: tanto el recientemente fallecido Ricardo Piglia como César Aira, a pesar de ser percibidos como dos polos opuestos y en disputa, comparten una estrategia: que su labor crítica se lea como una intervención. Piglia, por ejemplo, en su faceta como crítico recogió parte del legado de la revista Contorno, en particular del David Viñas de Literatura argentina y realidad política, y ofreció una lectura conjunta de Roberto Arlt y Jorge Luis Borges —lo cual no es propiamente una intuición, como dijo hace poco Pron, sino una manera de posicionarse como escritor—, mientras que César Aira hizo lo propio con unas charlas que dictó en el Centro Cultural Ricardo Rojas (una dedicada a Alejandra Pizarnik y otra a Copi), y sobre todo a la hora de editar la obra póstuma de Osvaldo Lamborghini. Estos gestos no son neutros ni inocentes ni gratuitos: exponen un modo de leer y buscan establecer un tipo legibilidad muy concreto para el propio proyecto literario. No se trata del tópico que señala que un escritor que escribe sobre otros escritores está escribiendo sobre sí, no, aquí se trata de articular un marco desde el cual ser leído, de una disposición intelectual —¿debería decir “pedagogía”?— que en parte tiene que ver con una obviedad que vale la pena enunciar a las claras: ¿podría existir algo llamado literatura argentina contemporánea sin la influencia de textos como “El escritor argentino y la tradición”? No es poca cosa pretender tematizar un después de Borges dentro y fuera de Argentina para pensar el devenir o el funcionamiento de la literatura de ese país, pero no es este el momento de insistir sobre ello: sabemos de la risa de Michel Foucault, que al leer a Borges se decidió a escribir Las palabras y las cosas, e incluso sin estar demasiado al día de las polémicas que allí se disputan podemos asentir ante esta declaración de Héctor Libertella: «Como en una sola y envolvente paradoja, de la literatura de Borges se podría decir esto: que por haber nacido un poco marginal y descentrada, por lo mismo terminó haciéndose centralmente argentina». Tanto Copi como Lamborghini estuvieron al margen y estaban descentrados. Tuvieron que contar con, digámoslo así, promotores de la talla de Fogwill y Aira o, ahora mismo, Daniel Link, pero, poco a poco, se han hecho centrales para los discursos estéticos y literarios. Hoy son, sin duda, parte constitutiva de un horizonte concreto de consagración que, como diría Libertella, «nos ofrece con toda naturalidad el espectáculo de una literatura cada vez más argentina si cada vez más exótica, rara».

Copi era homosexual y aunque no lo veía como algo distintivo, sí que motiva buena parte de su obra y de los círculos entre los que la produjo. Su discurso, en definitiva, se lee en el centro de una tensión sobre esa condición

Aquí lo de rara permite un doble sentido. Uno de ellos tiene que ver con lo de loca. Copi era homosexual y aunque no lo veía como algo distintivo, sí que motiva buena parte de su obra y de los círculos entre los que la produjo. Su discurso, en definitiva, se lee en el centro de una tensión sobre esa condición. Esto es así hasta tal punto que murió de sida: «de tan vanguardista pillé el sida antes que nadie», decía. Esa actitud no difiere mucho de la que el cronista y performer chileno Pedro Lemebel mantuvo hacia el cáncer de laringe que hace dos años lo mató: «Cómo es la vida, yo arrancando del sida y me agarra el cáncer». Y la mención de Lemebel no es caprichosa —aunque podría serlo—, esencialmente por esto que dice María Moreno: «La voz de la loca nunca está en el clóset. Cuando hablamos, mejor dicho cuando escuchamos, solemos poner entre paréntesis la voz para atender al sentido. La voz está cubierta por el sentido, pero en la loca el sentido está también en su voz. Cuando la loca habla quiere decir algo pero también que es loca. […] La voz de la loca es corajuda, en un consenso de voces normalizadas por el género, exhibe su diferencia como provocación y desafío. […] En la loca, la voz de autor, la fónica y la poética se funden indiscernibles en el cuerpo haciendo a la obra imposible de interpretar por otro sin desfiguración y pérdida de identidad. Es una voz con materialidad carnal, en donde la performance, la unión entre arte y vida, van mucho más allá de las palabras».